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La traducción de cómics: algunas reflexiones sobre el contenido lingüístico.153la labor del traductor6. Pero dejando aparte las consideraciones puramente comerciales,el tebeo representa otro de los canales de comunicación a través de los cuales se puedeexpresar una sociedad, y la traducción representa, como siempre, el medio principalpara la difusión de su cultura, de un país a otro, facilitando de tal manera el encuentroentre diferentes concepciones de la vida y dando la posibilidad de conocerlas a través deun medio especialmente atractivo. La fruición de un cómic perteneciente a una sociedaddiferente a la propia permite al lector entrar en contacto con la alteridad representadapor la otra sociedad.Sin embargo, hay que tener en cuenta que la mayoría de las veces es launiversalidad temática lo que favorece la publicación de una historieta gráfica endistintos países. Un claro ejemplo de ello podemos sacarlo de la génesis relativa a ladifusión internacional que ha interesado las tiras de Maitena, nacidas comocomplemento humorístico para una famosa revista dedicada exclusivamente a lasmujeres y hoy en día traducidas para más de veinte países -diez lenguas, en total-. Comose verá más adelante, su difusión internacional y el éxito alcanzado se debeprincipalmente al hecho de tratar temas universales –el mundo femenino con susneurosis, los problemas de pareja, etc.– que, más allá de las referencias culturales,apenas presentes en las historias, se reflejan en la vida cotidiana de millones dehabitantes de nuestro planeta.A este respecto, la clásica pregunta de si debemos adaptar el cómic a nuestracultura o distanciarnos de él, creando lo que suele definirse exotismo, puede recibir unarespuesta adecuada con arreglo al contenido temático del mismo, según lo que se haseñalado anteriormente: será posible adaptar sin excesivas dificultades en todos aquelloscasos en que la universalidad temática represente el eje principal de toda la historieta.Normalmente este tipo de cómics se manifiesta a través de tiras de prensa, en ingléscomic strip, que al principio suelen publicarse en los periódicos, ocupando sólo elespacio de una página. Las vicisitudes de las mujeres de Maitena, Mafalda lacontestataria7, bandera del movimiento feminista y respuesta sudamericana alestadounidense Carlitos (Charlie Brown), que, con sus miedos y sus complejos, a su vezrepresentaba la universalísima figura del perdedor y la incomunicabilidadcontemporánea; el Lobo Alberto (Lupo Alberto), donde a través de una improbablerelación entre un lobo y una gallina se habla metafóricamente de cuestiones sociales,fomentando el respeto a la diversidad. En todas estas historias, pues, se suele prescindirde arraigadas connotaciones culturales, siendo sus protagonistas no ya ciudadanos deBuenos Aires, de Nueva York o de Roma, sino más bien, del mundo.Muy distinto es el caso de los cómics estructurados en un larga historia, en ingléscomic book, como Zipi y Zape, Mortadelo y Filemón o Superlópez, verdaderomuestrario de la sociedad española donde los personajes, figuras estables del imaginariocolectivo8, recurren a menudo a situaciones y contextos típicamente nacionales, creandosituaciones cómicas de inmediata comprensión para el lector del original pero quenecesitarían ser adaptadas a la cultura receptora de otro país.6A tal propósito, véase Rota, V., Il fumetto: traduzione e adattamento [on-line], Testo a fronte, n. 28[http://www.marcosymarcos.com/taf.htm], 2003. Disponible en internet: to.htm (27/01/2008).7No es casual que la primera vez que se tradujo a una lengua extranjera fue en 1968 y al idioma italiano.8A diferencia de Italia, donde predominan las figuras de aventureros, en España se publican numerososcómics donde el protagonista -o los protagonistas- suele ser una perfecta caricatura del hombre comúnespañol en quien se refleja la gran cantidad de lectores que, generación tras generación, siguen siendo susfans incondicionados.Metalinguaggi e metatesti. Lingua, letteratura e traduzione, XXIV Congresso AISPI (Padova, 23-26 maggio 2007),a cura di A. Cassol, A. Guarino, G. Mapelli, F. Matte Bon, P. Taravacci, Roma, AISPI Edizioni, 2012, pp. 151-168.

154GIOVANNI BRANDIMONTEA tal propósito, el mismo concepto de adaptación debería aclararse teniendo encuenta dos aspectos distintos que lo caracterizan en este ámbito: la adaptación culturalde corte técnico, y por consiguiente, no lingüística, y la adaptación cultural relativa alaspecto puramente verbal del cómic. En el primer caso, se trata de adaptar elementos deedición y formato a los gustos y costumbres de la cultura de llegada, lo que no sueleencomendarse a la labor del traductor que, por regla general, se dedica a lamanipulación de los signos verbales. Valerio Rota (2003a) afirma al respecto:Le differenze culturali si rispecchiano non soltanto nel diverso modo di concepirele opere a fumetti in sé, di impostare la tavola, di utilizzare le tecniche narrative egrafiche a disposizione, ma anche nel formato di pubblicazione, nella lunghezzadelle storie, persino nel costo delle pubblicazioni, nella loro periodicità, e nellapreferenza per il bianco e nero o per il colore. Tutti questi sono infatti segnali di unmodo di fruizione (e di atteggiamento verso il medium fumetto) diverso. Adesempio, un lettore americano è abituato alle ventidue pagine mensili di un classicocomic book, a colori e a puntate, mentre il lettore italiano preferisce le cento paginedei nostrani fumetti tascabili, contenenti una lunga storia completa in bianco enero; il lettore francese è disposto senza problemi a spendere quindici euro per unvolume a fumetti, invece il lettore italiano è più titubante nell'effettuare tale spesa,non solo per il diverso credito che il fumetto riscuote nei due Paesi (maggiore inFrancia che in Italia), ma anche perché il mercato italiano offre pubblicazionimolto più economiche pur mantenendo buona la qualità. Tutto ciò non si riduce auna semplice constatazione di superficie, ma è spia di una profonda diversitàculturale.En el segundo, se afrontan los temas relacionados con la política, la sátira social,las costumbres, el humor y la ironía y, en general, con todo ese mundo compartido quepertenece a la sociedad destinataria del texto original y que se manifiesta a través de laspalabras de los protagonistas. Este es el campo de acción predilecto por el traductor ydonde su función de mediador cultural alcanza su ápice.2. Lengua e imagen2.1. Convenciones gráficas de los cómicsEl cómic manifiesta su especificidad empleando convenciones artísticas y narrativaspropias donde la comunicación se realiza a través de dos códigos distintos: el texto, ensu aspecto verbal, y la imagen, en su aspecto visual. A tal propósito, Alberto BarreraVidal (1995) afirma: “Ambos códigos, por lo demás en el presente caso estrechamenteunidos uno con otro hasta llegar a resultar inseparables, contribuyen a constituir unnuevo modo de expresión sui generis que los especialistas han calificado últimamentede logo-icónico”. Y es precisamente este vínculo entre lengua e imagen lo que permitela creación de diferentes formas de comunicación, peculiares de la historieta,instaurando una relación que Barbieri define “de correspondencias”:La idea generalmente más difundida del lenguaje del cómic es que se trata de unayuxtaposición de un lenguaje “de las palabras” con un lenguaje “de las imágenes”.[.] las cosas no son tan sencillas: aun cuando se tratara de una “simple”Metalinguaggi e metatesti. Lingua, letteratura e traduzione, XXIV Congresso AISPI (Padova, 23-26 maggio 2007),a cura di A. Cassol, A. Guarino, G. Mapelli, F. Matte Bon, P. Taravacci, Roma, AISPI Edizioni, 2012, pp. 151-168.

La traducción de cómics: algunas reflexiones sobre el contenido lingüístico.155yuxtaposición, el efecto global resultaría no de las palabras por sí mismas ni de lasimágenes por sí mismas, sino de sus correspondencias. (1993: 203)Como se verá más adelante en los ejemplos, si tales correspondencias resultanimprescindibles para la comunicación ayudando al lector del original a desambiguar losmensajes, en el proceso de traducción pueden plantear serios problemas debido alvínculo gráfico que, por regla general, no se puede manipular. Los impedimentos, talcomo señala Castillo Cañellas (1995), pueden ser de tres tipos: de índole ética, de índoletécnica y de índole económica. Desde un punto de vista ético -que de todas formasrepresenta el impedimento más débil con respecto a los otros dos- el traductor, al igualque en la traducción literaria, es consciente de la importancia de su encargo –el detransmitir una forma de arte producida por alguien que se dice artista- y consideraría sumanipulación como una intromisión entre el artista y su público, llegando a alterar laparte artística representada por el dibujo. Los obstáculos técnicos y económicos son losque, en realidad, más influyen en las decisiones de los editores, puesto que para llevar acabo modificaciones a nivel gráfico se necesitan medios que, a su vez, comportan unosgastos importantes para la editorial y, como advierte Chaume (1995), todo estásupeditado a la economía en el terreno de la traducción audiovisual.Veámos ahora cuáles son los principales elementos gráficos que puedenobstaculizar el proceso traductor. El cómic, como he señalado, utiliza recursos propiosque se caracterizan como convenciones gráficas específicas. En primer lugar, esnecesario hacer una distinción entre los recurso gráficos que afectan únicamente aldibujo, y los que afectan al texto. Entre los primeros destacan las metáforasvisualizadas, que expresan el estado físico y anímico de los personajes mediante signosicónicos de carácter metafórico. En este caso no suelen plantear problemas decomprensión puesto que se trata de metáforas universalmente adoptadas -por ejemplo, elsigno de interrogación que señala perplejidad; el de admiración, sorpresa; las estrellas,un estado de confusión después de un golpe recibido; la bombilla, para señalar una ideagenial, etc.-. Lo mismo ocurre con las figuras cinéticas, que expresan ilusión demovimento o la trayectoria de los móviles; su representación puede ser muy variada:líneas próximas y paralelas, más o menos densas, que indican la dirección de un cuerpo,espada, brazos; las nubecillas detrás de un coche o alguien que corre, las líneas quemarcan la solución a una acción violenta, los trazos cortos que rodean a un personajeque corre, se cae o tambalea. Su lectura resulta siempre obvia.Numerosos los recursos gráficos específicos que suelen afectar al texto,impidiendo a menudo la manipulación por parte del traductor al estar integrado en eldibujo: es el caso de muchas onomatopeyas, carteles, rótulos, etiquetas o incluso elaspecto y las dimensiones del mismo carácter que a veces se emplea para enfatizar elmensaje, llegando a ser un extensión de la imagen (Watterson, 2004: 9)9. Ante estosproblemas, los traductores suelen adoptar un comportamiento pasivo dados los altoscostes de modificación y considerando que la pérdida de información para el lector de latraducción suele ser mínima con respecto al mensaje global. Bien distinta es la situación9En muchos cómics se manipula la fuente y el tamaño del carácter con funciones metacomunicativas: eluso de la cursiva para enfatizar alguna palabra, o de la negrita para indicar la vehemencia del discurso, o,por ejemplo, una fuente de letra gótica, para caracterizar a un personaje de procedencia germana(Sturmtruppen, de Bonvi). Por otra parte, la tradición de rellenar a mano el bocadillo ya va dejando sitio ala letra digital, homogénea en todas las tiras.Metalinguaggi e metatesti. Lingua, letteratura e traduzione, XXIV Congresso AISPI (Padova, 23-26 maggio 2007),a cura di A. Cassol, A. Guarino, G. Mapelli, F. Matte Bon, P. Taravacci, Roma, AISPI Edizioni, 2012, pp. 151-168.

156GIOVANNI BRANDIMONTErelativa a los tebeos procedentes de países que utilizan otro sistema alfabético10, en cuyocaso la traducción representa el único medio para comunicar el significado del original.A este respecto, es interesante señalar que la enorme difusión a nivel mundial delas onomatopeyas de origen anglosajón se debe principalmente al hecho de que, desdesus primeras apariciones, no se solían traducir por las cuestiones de carácter técnico yeconómico citadas anteriormente. Sin embargo, cada país adopta sus políticaslingüísticas y, como es sabido, la notoria permeabilidad del italiano a los extranjerismoha hecho que penetraran con más facilidad en su lengua, lo que no ha ocurridomasivamente por lo que se refiere al idioma español, donde un amplio abanico deonomatopeyas propias suele primar sobre las anglosajonas.En definitiva, el traductor de un cómic sólo podría intervenir en el texto colocadodentro del bocadillo, en la cartela o en el cartucho para llevar a cabo su tarea11.2.2. El texto y su traducibilidadPor lo que se refiere al aspecto lingüístico, el principal recurso gráfico utilizado paravehicular el mensaje es el bocadillo –en inglés balloon– considerado por Eco (2003)“l’elemento fondamentale della semantica del fumetto”. Según el tipo de mensajecontenido, puede variar de forma, por lo que se puede hablar de una “morfología delbocadillo”12. En su interior se suele reproducir la lengua hablada con todos sus matices:diferentes registros con uso preponderante del lenguaje coloquial, y presencia abundantede elementos cuasi-léxicos, según la definición de Cestero (2000: 72):son vocalizaciones y consonantizaciones convencionales de escaso contenidoléxico, pero con gran valor funcional. Se consideran signos de este tipo gran partede las interjecciones (¡Ah!, ¡Uy!, ¡Aja!), las onomatopeyas (Ñam-ñam, Mua, Piipii, Ring.ring, Miau, Oing), emisiones sonoras que cuentan con nombre propio(chistar, sisear, lamer, roncar, resoplar, gemir.) y otros muchos sonidos (Uff, Hm,Iaj, Ps, Ouu) que, sin tener un nombre o una grafía establecidos, se utilizanconvencionalmente con un valor comunicativo similar al de determinados signoslingüísticos o quinésicos, de ahí que se conozcan como alternantesparalingüísticos13.En uno de sus estudios dedicados al cómic, Ingrid Cáceres Würsig (1995) resumeasí los rasgos puramente lingüísticos que suelen conformar su texto:-elipsis sintagmáticapreponderancia de la oración simple frente a la compuestaabundancia de onomatopeyasfraseología y juegos de palabrasabundancia de interjeccionesabundancia de oraciones exclamativas10Me refiero principalmente a los manga japoneses que obligan a una labor de traducción más exhaustivay más detallada.11La cartela es la voz del narrador. Este texto se coloca normalmente en la parte superior de la viñeta ysuele ser rectangular. El cartucho es un tipo de cartela que sirve de enlace entre dos viñetas consecutivas.12Para más información sobre el tema véase Sanna (2005). Cabe señalar que algunos cómics no utilizaneste medio.13Así los denomina Poyatos (1994b: capítulo 4).Metalinguaggi e metatesti. Lingua, letteratura e traduzione, XXIV Congresso AISPI (Padova, 23-26 maggio 2007),a cura di A. Cassol, A. Guarino, G. Mapelli, F. Matte Bon, P. Taravacci, Roma, AISPI Edizioni, 2012, pp. 151-168.

La traducción de cómics: algunas reflexiones sobre el contenido lingüístico.-157uso del insultouso de la abreviaturavocabulario informaluso de diminutivos y aumentativosA ellos añadiría también el empleo de la variación lingüística -principalmentediatópica y diastrática- y el frecuente uso del idiolecto, con el fin de caracterizar aalgunos personajes de las historias, otorgándoles el papel de la comicidad, lo cual, comoveremos en los ejemplos, suele plantear numerosos problemas al traductor.Desde un punto de vista técnico, y de ahí la definición de Mayoral, Kelly yGallardo (1986: 95) de “traducción subordinada”, en este ámbito el traductor se veobligado a aplicar a rajatabla la ley de la economía -común en la mayoría de losprocesos de traducción, pero que aquí encuentra su extrema aplicación- debido alespacio del bocadillo que limita su radio de acción. Normalmente, es posible emplear unnúmero parecido de palabras para pasar del italiano al español y viceversa, lo que, encambio, no suele ocurrir cuando la lengua original es el inglés, en cuyo caso se calculaaproximadamente una diferencia del 30%. Las soluciones propuestas van desde laposibilidad de reducir el tamaño del carácter –trabajo del que se encarga el rotulista ysin poder actuar excesivamente por cuestiones estéticas-, o aumentar las dimensionesdel mismo bocadillo, hasta el extremo de eliminar partes del texto fuente consideradasinnecesarias. A tal propósito, Castillo Cañellas (1995) propone una serie de operacionesde “limpieza” -concebidas para la lengua española- sin que lleguen a afectar gravementea la información contenida en el original:- modificación considerable de la estructura de la oración e incluso delsignificado- eliminación de redundancias- uso de deícticos- omisión de los signos de admiración- elección sistemática de la fórmula más breve de las posibles (recordar y noacordarse de)- eliminación de puntos suspensivos en favor de puntos sencillos- omisión del punto y aparte, cuya ausencia dentro del bocadillo no se acusagravemente- supresión de perífrasis- representación de los números en cifras y no con letras- utilización de la variante no pronominal de un verbo cuando éste puedeemplearse como pronominal o no pronominal (acabar por acabarse)14La proximidad lingüística entre la lengua española y la italiana posibilitaría laaplicación de las citadas operaciones también para esta última. Sin embargo, se nosplantearían cuestiones de orden ético y profesional a la hora de suprimir cualquierelemento verbal del cómic original, en el cual, dado el reducido espacio de intervención,todos y cada uno de los signos verbales y cuasi-léxicos adquieren un peso semánticorelevante. En el parágrafo siguiente analizaremos la eficacia o la ineficacia de algunasde estas soluciones.14Relativamente a la lengua italiana, por ejemplo: fare una passeggiata invece di farsi una passeggiata.Metalinguaggi e metatesti. Lingua, letteratura e traduzione, XXIV Congresso AISPI (Padova, 23-26 maggio 2007),a cura di A. Cassol, A. Guarino, G. Mapelli, F. Matte Bon, P. Taravacci, Roma, AISPI Edizioni, 2012, pp. 151-168.

158GIOVANNI BRANDIMONTE3. Ejemplos prácticos3.1. El caso de MaitenaA Maitena Burundarena –Maitena– considerada como la heredera de Quino, le cambiósu vida aquella noche en la que le ofrecieron hacer una página de humor semanal sobremujeres en una tradicional revista femenina. Enseguida empezó a recibir cartas demujeres de todas las edades que se identificaban con sus personajes y de ahí sus tiras sepasaron a publicar primero en el periódico La Nación, después en el suplemento El paíssemanal en España y por último, en periódicos y revistas de veinte países distintos,traducidas a 10 diferentes lenguas. Focaliza su atención sobre la mujer y sus relacionessociales, sus desengaños sentimentales, sus virtudes y defectos, sus neurosis, susproblemas de pareja, los hijos, el cuerpo, los nuevos usos y condicionamientos socialesdel siglo XXI, las modas, el consumismo, etc. En realidad, el universo femenino no essino el punto de partida para ampliar el horizonte sobre la sociedad entera y susdinámicas relacionales, donde el hombre es coprotagonista. Es como ponerse delante deun espejo y observarse con ojos críticos, una manera, para los hombres, de conocer loque las mujeres piensan realmente de ellos, para encontrar la clave que los ayude acomprender su mentalidad. El mundo de Maitena es el mundo en que todos vivimos, díatras día, y el éxito a nivel mundial se debe a que cada uno de nosotros se ve reflejado enestas historias llenas de sabiduría popular, habiendo vivido situaciones parecidas. Todoocurre en Buenos Aires, pero podría ser en Madrid, Roma, Londres, etc.Prescindidendo, pues, de consideraciones de orden comercial y económico, launiversalidad temática representa uno de los argumentos más atractivos para que unatraducción se lleve a cabo y con buenas probabilidades de éxito.Desde un punto de vista puramente traductológico, cabe señalar que, antes depublicarse en España, las tiras fueron sometidas a una traducción intralingüística15 –delespañol de Argentina (rioplatense) al español de España– para adaptarlo a la realidadpeninsular, y sucesivamente se efectuó la traducción interlingüística, del español a losdemás idiomas –francés, portugués, griego, catalán, alemán e italiano. Las tiras deMaitena se caracterizan por la estructura no secuencial de las viñetas en cada una de lascuales actúan diferentes personajes introducidos por el tema que aparece en la cartela.Su peculiaridad reside en la estaticidad de las imágenes, donde la acción apenas aparecey los seres humanos con sus diálogos son los protagonistas absolutos. Como heseñalado anteriormente, no aparece ninguna referencia cultural ni de tipo geográfico nisocial relativa a la realidad argentina, con lo cual la adaptación puede ser completa. Ellenguaje, sobrio, actual pero sin excesivos coloquialismos, no plantea especialesproblemas de traducción. Veamos algunos ejemplos.3.1.1. Nombres propiosLa traducción de los nombres propios es uno de los aspectos que siempre ha suscitado15Particularmente interesante el proceso traductor llevado a cabo: aparte de la natural eliminación delvoseo y la relativa flexión verbal, de los típicos americanismos (guapa por linda), en el texto metaespañol se realizan numerosos cambios léxicos, aunque a veces sin respetar el registro (vulgar, coloquial,etc.). Todo ello, con el fin de reproducir un ambiente exclusivamente español para compartir lasexperiencias con los personajes.Metalinguaggi e metatesti. Lingua, letteratura e traduzione, XXIV Congresso AISPI (Padova, 23-26 maggio 2007),a cura di A. Cassol, A. Guarino, G. Mapelli, F. Matte Bon, P. Taravacci, Roma, AISPI Edizioni, 2012, pp. 151-168.

La traducción de cómics: algunas reflexiones sobre el contenido lingüístico.159gran interés entre los teóricos16. Rechazando de antemano el antiguo postulado de queson intraducibles, esta categoría gramatical se deberá traducir dependiendo del objetivoperseguido y en función de lo que pueda evocar en el lector, puesto que el nombrerevela la etnicidad de quien lo lleva (Moya, 2000), pudiéndose así hablar de ‘marcadorcultural’. Como hemos visto, la tiras de Maitena permiten, o mejor, incitan a una totaladaptación a la cul

La traducción de cómics: algunas reflexiones sobre el contenido lingüístico y no lingüístico en el proceso traductor Giovanni Brandimonte